Krótki kurs stawania po słusznej stronie (dla dorosłych)

Patrycja Cembrzyńska

Sławomir Mrożek w liście do Jana Błońskiego z 1965 roku opisał socjalizm tak: „jako ustrój, czyż nie jest żywcem szkołą, z panem dyrektorem na czele, ciałem pedagogicznym (PZPR), manią dydaktyczną, podziałem na uczniów złych i dobrych, i tych, co trzeba podciągnąć, lizusostwem, preparatkami [dzienniczkami ucznia], stopniami ze wszystkich przedmiotów, tymi, co »opuszczają bez usprawiedliwienia«, i tym, co opuszczają z »usprawiedliwieniem«, nastrojami na półrocze (plena), »przepytywaniem« i przede wszystkim podziałem na dydaktyczną oficjalność i drugim, podziemnym życiem uczniów, prawdziwym, okrutnym życiem szkolnym” ¹.

Przez cały okres Polski Ludowej szkolna edukacja jest podporządkowana celom politycznym i stanowi instrument inżynierii społecznej, ale Mrożek zwraca uwagę na coś innego. Na zastosowanie pupizmu w rządzeniu (władza traktuje dorosłych jak dzieci) i na zdziecinnienie władzy (nie wyrosła ze szkolnych ławek i mundurków). I nie tylko Mrożek czuje się, jak Józio zmuszony do powrotu do szkoły przez profesora Pimkę. Dobrym tego potwierdzeniem jest portret Ojca Wirgiliusza, który Zbylut Grzywacz narysował w kwietniu 1968 roku (obecnie w kolekcji Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu).

Rysunek przedstawia Władysława Gomułkę. Nie można go nie rozpoznać. Charakterystyczne kanciaste okulary z wyraźnie zaznaczoną górną linią oprawy i narożnikami w szpic. Były dobrze dopasowane do stożkowatej twarzy i jajowatej łysej głowy towarzysza Wiesława. Rysownik jednak nie narysował tej głowy w całości, lecz z precyzją lancetu chirurgicznego uciął grafitem ołówka jej połowę. Linia cięcia pokrywa się linią oprawki okularów. Poziom intelektualny elit władzy wyżej nie sięga. Okularnik nie ma dyplomu – „Snują się okularnicy ze skryptami / I z książkami, … / Z dyplomami już w kieszeni”, by przypomnieć Piosenkę o okularnikach, która była wielkim hitem tamtego czasu ² – za to nie brakuje mu krasomówczego zapału. Sklepienie czaszki mózgowej zostało usunięte, a wraz z nim to, co się pod nim zazwyczaj mieści, ale przecież do podsycania antyinteligenckich nastrojów nie trzeba wytaczać logicznych armat. Pierwszy sekretarz unosi dłonie, jakby je składał do oklasków. Jest na tym rysunku sam, ale wiemy z kronik filmowych, a niektórzy jeszcze pamiętają, że w ślad za nim wcale niemało ludzi wtedy klaskało (jedni od serca, a inni oportunistycznie – decybelami aplauzu robiło się kariery).

Przypominają się fotografie przedstawiające Gomułkę, jak z trybuny honorowej na placu Defilad dziękuje brawami szaremu tłumowi zapędzonemu na pochód pierwszomajowy albo wiec jednoczący przedstawicieli tak zwanych zdrowych sił narodu, ale przede wszystkim przychodzi na myśl kluczowy moment Marca ’68, jakim było przemówienie Gomułki wygłoszone 19 marca w Sali Kongresowej PKiN. Pierwszy sekretarz obsztorcował wtedy studentów i literatów i omówił Dziady w reżyserii Kazimierza Dejmka.

Naciągnięte w Październiku ’56 granice cierpliwości ciała pedagogicznego nie pozwoliły się naciągać w nieskończoność. Politykowanie długopisem, ołówkiem, albo na deskach scenicznych, oznacza za tak zwanej komuny „naganne ze sprawowania”. Z punktu widzenia kadry pedagogicznej autor rysunku to rozbrykany antysocjalistyczny element. Nie tylko nie rwie się do roli pomagiera, lecz także ośmiela się parodiować gesty władzy.

Skąd mu się wziął Wirgiliusz? Z piosenki dla przedszkolaka, a właściwie piosenek. Ich geneza nie została dobrze wyjaśniona, ale po pierwsze: „Wirgiliuszem” był nazywany w dawnej Polsce rzymski poeta Wergiliusz, a po drugie: w Boskiej Komedii Wergiliusz oprowadza Dantego po piekle, gdzie pokutują różni nikczemnicy, choćby podżegacze do sporów i fałszerze prawdy. Przewodnikiem, choć w zupełnie innym znaczeniu, jest również bohater piosenki: „Hejże dzieci hejże ha / Hejże ha hejże ha / Róbcie wszystko co i ja / Co i ja”. Rozwija w dzieciach instynkty stadne. Jest wodzirejem i nauczycielem sztuki naśladowania.

Jedna wersji piosenki mówi, że Wirgiliusz ma dzieci nie więcej niż sto dwadzieścia troje, inna, że troszczy się o nieprzeliczone „prawdziwe roje” („takie malutkie […] i takie wielkie […] takie grubiutkie […] i takie cienkie”). Poza tym jednak sprawy zmierzają w tym samym kierunku. Nie ulegają zmianie program i metody nauczania – behawioralne. Dziecko zapamiętuje ruchy i słowa przez ich powtarzanie. „Tralali i tralala, / śpiewasz ty, śpiewam ja”. Dowiadujemy się ponadto, że ojciec kocha wszystkie swoje dziatki tak samo i dlatego każdemu to samo, po równo, daje: „bluzeczki w kwiatki […] spodenki w kratkę […] w paseczki czapki […] koszulki w kulki […] i klapki w ciapki”.

Zgłębiane w przedszkolu nauki zostają w niektórych dzieciach na całe życie i nieraz tak wysoko procentują, że jednemu czy drugiemu udaje się nawet prześcignąć ojca. Zawsze się znajdzie jakiś Wirgiliusz i jakiś Pimko, i jakiś Józio, który się daje takim jak oni odesłać do kąta. No i jakiś ktoś, kto nie zamierza grzecznie siedzieć – co by mu nie zrobili.

Nie brak podobieństw między panem władzą z rysunku Grzywacza i panią wychowawczynią z utworu Przedszkole Jacka Kaczmarskiego, napisanego w 1974 roku, czyli już za Gierka ³: „Pani nam przypatruje się / Pilnuje gdzie zabawy kres / W przedszkolu naszym nie jest źle, / Kiedy się grzecznym jest. […] Bo mamy w pociąg bawić się / Pani nas ciągnie tam i tu, / I chyba sama nie wie gdzie, / Powtarza tylko: czu-czu-czu…”. Motornicza „czu-czu-czu” ma w sobie ukształtowane surowe partyjne superego, które wytycza kierunek i zakreśla granice jej nauk („ojcowskie oko”) ⁴. Przedkłada ona świat modelowy nad rzeczywistość. Kiedy pociąg zaczyna się rwać albo wywala na zakrętach – bo jeden z drugim szczeniak nie umie się ładnie bawić – to dostaje taki „po pupie, po pupie, po pupie” „albo po łapach, po łapach, po łapach”.

Dziecięce zabawy są imitacyjne i przekupne jest dziecko – czego to ono nie zrobi za gumę do żucia albo za loda, lecz zarazem dziecięcy umysł, niewygimnastykowany jeszcze, działa w sposób nieprzewidywalny, wywrotowy. Buzują w dziecku potężne siły antyrealistyczne, dlatego można podejrzewać, że jeśli takie dziecko zbytnio do absurdu przywyknie, sowizdrzalskich ciągot w porę nie okiełzna, to nic dobrego z dziecka takiego nie wyrośnie. Na polityczną stronę sprawy zwraca uwagę Sławomir Mrożek w opowiadaniu Baba, które swój pierwodruk miało w 1985 roku ⁵.

Inne czasy, ale nie ludzie. I miała również opozycja swój wesoły odłam. Rysunek Grzywacza byłby dobrą ilustracją poczynań kaowca bezowocnie pertraktującego w sprawie baby z dziecinną gromadą. Mrożek wyśmiewa estetykę nakazową, wyraźnie pije do pomysłów władzy na sztukę. Grzywacz – do pouczeń z tablicy na kiju: „Studenci do nauki, literaci do piór”, który marcowy aktyw partyjny wetknął w spracowane ręce klasy robotniczej, by przypomniała tym z tablicy, jak należy widzieć rzeczywistość (dolę baby).

Co nadwyręża zdrowy ideologicznie wirgiliuszowy kręgosłup? Dziecko, które rozkręca pociąg-zabawkę albo urywa głowę lalce, by sprawdzić, co jest w środku. Uzupełniony dzieckiem artysta. („Bez tego dziecka w nas – pisze Grzywacz w Memłarach – w ogóle nie można być artystą” ⁶).

Siedzi baba na cmentarzu
Trzyma nogi w kałamarzu.

„Cmentarzu” z „kałamarzu” dobrze się wprawdzie rymuje, ale rymowanka nie trzyma się realiów, a przecież prawa wersyfikacyjne i rymu nie mogą w kraju realnego socjalizmu urągać prawom natury i rozumu (nie można zmieścić ludzkich nóg w kałamarzu, nie można myśleć pół-głową) ani wywiedzionemu z nich prawu dialektyki przemian społecznych (Prawu Baby – w opowiadaniu od wielkiej litery). Instruktor kulturalno-oświatowy domaga się poprawek, ale podwórko jest przeciwko niemu. A że niepodobna puścić baby (historii, rzeczywistości, tego-co-jest) samopas, to nie pozostaje mu nic innego, jak samemu napisać realistyczną wersję rymowanki:

Stoi baba przy stanowisku pracy,
Nie przeszkodzą jej w tym wrogowie ani tacy, ani tacy.
To stanowisko pracy jest w pięknej kamienicy,
Za swą pracę baba nakupi sobie jajecznicy.

Teraz rymy przystają do rzeczywistości, fakty się zgadzają, czyli rymują się z naukami marksizmu-leninizmu: „Pozostaje tylko przekonać dzieci, aby przyswoiły sobie tę pozytywną, naukowo opracowaną wersję, zamiast szkodliwych nonsensów”.

Przekonać? Partia przewodzi. Partia wymaga. Partia narzuca. Partia – jak to wyraził Michał Głowiński w artykule na temat sztuki opowiadania po bolszewicku – „nie jest klubem dyskusyjnym”, co więcej: majstrów od kreciej roboty („wrogów takich a takich”) poznaje się po tym, że wciągają przodujący aktyw partyjny w niepoważne dyskusje i za ich pomocą próbują go obezwładnić ⁷.

Mówca lekko się uśmiecha. Mógłby ktoś pomyśleć, że posyła w eter wyrazy ciepła i przyjaźni, a to były zimne marcowe dni i o żadnej przyjaźni nie było mowy. Kontynuacją Ojca Wirgiliusza jest Serdeczna atmosfera (w kolekcji POLIN). Stojący za mikrofonami człowiek bez mózgoczaszki zostaje wyposażony w bojowe atrybuty. Nadal ma na sobie garnitur i krawat, ale dochodzi maska przeciwgazowa. Jest podobna do tak zwanego słonia produkowanego na licencji radzieckiej od wczesnych lat 60. do lat 80. Używały go Wojsko Polskie i Milicja Obywatelska. Charakterystyczna rura z karbowanej gumy łącząca się z komorą zaworów wdechowego i wydechowego ginie za dolną krawędzią rysunku, więc trudno powiedzieć, do czego podłączony został dolny koniec rury, ale skojarzenie z „mówić jak zaczadzony” samo się narzuca. Przeznaczeniem władzy jest troska o to, żeby obywatel nie wchłaniał szkodliwych miazmatów, a polityczną sprawnością troska o to, żeby się nie połapał, kiedy władza stanowi ich źródło.

19 marca Gomułka przemawiał przez ponad dwie godziny, a jego wystąpienie transmitowały radio i telewizja. Malarska seria Mówcy, która nadchodzi po rysunkach, znana jest też pod obocznym tytułem Przekaźniki, wskazującym na rolę technik nagłaśniania i transmisji obrazu w propagandzie ⁸. Gaz-maska na głowie Przekaźnika to również kaganiec i zagłuszacz. W 1981 roku Marek Sobczyk podobnie zaknebluje władzę, używając jako knebla materiału, którym ta władza usiłuje obezwładnić obywatela. Namaluje generała Wojciecha Jaruzelskiego z pociskiem w ustach (Gandzia, 14 grudnia 1981).

Przekaźniki łączą w sobie postaci realne i fikcyjne, a jedna z nich to pan Trąbalski, który zapomniał, że celem władzy nie jest władza. Ten z obrazu w zbiorach Muzeum Lubelskiego, namalowany w 1969 roku, smaży się w oparach czerwieni, która zewsząd atakowała obywateli socjalistycznego państwa. Prawa dłoń zaciśnięta w pięść, co zrozumiałe, patrząc na pięść pod kątem przydatności pięści w umacnianiu władzy ludowej.

Z powodu stosunkowo wysokiej zawodności kulturalnych sposobów przedstawiania walorów i przewag ustroju socjalistycznego (sztuka propagandowa) ⁹ i nieobliczalnego „czynnika ludzkiego”, użycie argumentu siły było w demokracji ludowej traktowane jako oczywista alternatywa. 8 marca na dziedziniec Uniwersytetu Warszawskiego wjechało kilka autokarów z napisami „wycieczka”. Jak odnotowuje Głowiński: „Wysiedli z nich panowie w większości w średnim wieku […] ich zachowanie dalekie było od turystycznego sposobu bycia. Najpierw mówili studentom, że są klasą robotniczą, która nie pozwoli…, po jakimś czasie pokazali główne narzędzie swojego działania – pałkę. […] i w ciągu następnych dramatycznych dni nazywano grupy cywilów uzbrojonych w pałki – wycieczkami, a poszczególnych pałkarzy – wycieczkowiczami (mówiono o nich także z ironią »tatusie«)” ¹⁰.

Takie są skutki niewłaściwie prowadzonej edukacji. Propaganda wytyka błędy wychowawcze rodzicom nieposłusznych dzieci (demaskowanie wroga poprzez demaskowanie jego ojca albo matki to nagminnie stosowana w propagandzie metoda). Przypomina, że niedaleko pada jabłko od jabłoni. I jeszcze okazuje się ono „bananowe” (wieczny student z bogatego i kosmopolitycznego domu, który o robotnikach mówi z pogardą „robole”) ¹¹.

Demagog stawia obrazy przed rzeczywistością. Rozmijający się z nią obraz – dajmy na to: „bananowego jabłka” – ma zamazać złożoność rzeczywistych relacji między ludźmi i sprawić, by na jego podstawie ustaliły się nowe, z nim zgodne. Demagog sam jest fałszywym obrazem. Ten z akwaforty z 1970 roku (w kolekcji Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu) – sobowtór wyżej wspomnianego – przypomina monidło z otworem na twarz, chociaż w tym przypadku – z otworami na oczy. Takie do robienia sobie zdjęć. Z okularów przeciwgazowej maski wylewa się czarna materia tła. Spoczywające na mównicy dłonie, całe w światłocieniach, sprawiają wrażenie uzupełnień protetycznych mających dodać stworowi cech ludzkich. Głęboko zatroskany i słusznie oburzony głos propagandy zawsze podszywa się pod głos społeczeństwa, powołuje na najwyższe wartości, zapowiada stworzenie świata na miarę ludzkich potrzeb i ludzkich marzeń, potwierdzającego wzniosłe wyobrażenia ludzi o sobie. Żeby ich pozyskać, mówca zmienia skórę. Ukrywa sterowniki i kable. Mimowolnie ich szukam na obrazie: Gdzie znajduje się bezpiecznik w skrzynce elektrycznej odcinający dopływ prądu do trybuny?

Ich świat ma rację, więc dobrze się czują ze swoją słoniowacizną. Jak na moje oko, są oni skoligaceni z rodem nosorożców z dramatu scenicznego Eugène Ionesco z 1959 roku. Kiedy kurtyna podnosi się, ukazuje się plac w prowincjonalnym miasteczku. Przemiana zachodzi w ludziach, którzy uwierzyli w propagandę. Zmieniają się w rogatych gruboskórców, tratujących wszystko, co stanowi zawalidrogę, nie nadąża za duchem nosorożcowego czasu. Słuszne nie ma litości dla niesłusznego: „Tylko dzieci tego nie rozumieją” (tego, że) „Porządni ludzie stają się porządnymi nosorożcami”; „To one są piękne. […] I ich śpiew ma urok, trochę cierpki, ale urok!” ¹². Tu przypomnę, że pierwowzory tych śpiewaków oklaskiwały się nawzajem jedną ręką. „Trzeba iść ze swoim czasem! To były ostatnie jego słowa ludzkie” ¹³.

Z czym jeszcze to nieludzkie coś z obrazów Grzywacza jest po rodzinie? Z namalowaną około 1946 roku przez Francisa Bacona kreaturą, która – jak wynika z opisowego tytułu, nadanego po śmierci artysty: Landscape with Pope/Dictator ¹⁴ – przypomina Innocentego X, ale to właściwie portret bliżej nieokreślonego dyktatora uchwyconego w momencie, jak wydobywa z siebie wrzask. Stoi przed mikrofonem. Szczęka wydaje się drgać i nienaturalnie rozciągać; wrażenie rozciągnięcia potęgują rozmyte kształty twarzy. Z wnętrza rozdziawionego otworu gębowego pobłyskuje garnitur zębów – coś wampirzego jest w tym wrzasku-ukąszeniu, coś piekielnego w tym kazaniu.

Nie ma w malarstwie dwudziestego wieku personifikacji demagogii bardziej wyrazistych i bardziej zapadających w pamięć od tych malowanych przez Bacona i przez Grzywacza. Z tym, że te drugie to przemyślane rebusy. Postać powstaje z połączenia części ludzkich i przedmiotowych – jak w grotesce spod znaku Hieronima Boscha i w katastroficzno-komicznych obrazach Bronisława Wojciecha Linkego Cyrk (1955-1958) i Autobus (1959-1961) ¹⁵.

I niby ciągle jest to ta sama postać, ale każda jej wersja jest na swój sposób osobną historią.

W 1971 roku w Paryżu, w dialogu z pracami pokazywanymi na wystawie Francis Bacon: Rétrospective ¹⁶, Grzywacz maluje mówcę na srebrnym tle, co można uznać za aluzję do portretów świętych mężów i proroków. Przekaźnik, pomimo że posrebrzony, wyraźnie koroduje. Cynobrowa rdza zaprószyła mu oczy i osadza się na jego „ornatach”, a także uszkadza – i tak już wykoślawione od jego pohukiwań – mikrofony. Przedstawione na obrazie ciało polityczne to sama ni(e)jakość – zresztą ma ją ono w podtytule: Człowiek bez jakości – ale siła absorpcyjna aury skojarzeniowej tworzącej się wokół symboli bywa znacznie większa od siły faktów. Dlatego władza zawsze dowartościowuje się atrybutami świętości. Portret opowiada o powiązaniach władzy i sacrum, i przypomina o podsycanej przez populistów ludzkiej skłonności do zabobonu, bo jak inaczej nazwać ucieczkę od wolności i odpowiedzialności za własne decyzje do podległości wobec objawień i obietnic jakiegoś absolutu ¹⁷. Istnienie wiary w zewnętrzne moce daje demagogowi pole do popisu. To warunek możliwości i skuteczności jego działań, otwarte drzwi dla masowej produkcji patologii.

Przekaźnik potwornieje z obrazu na obraz. Na drugim z malowideł „paryskich” – które trafiło do Muzeum Górnośląskiego w Bytomiu – jest eksplozją nieracjonalności. Forma malarska sugestywnie uczestniczy w przedstawieniu rzeczywistości wrogiej człowiekowi. Za wstęp do teatru okrucieństwa można uznać sam już wygląd mówcy. Trudno powiedzieć, czy postać na obrazie ma na głowie maskę, czy to jest raczej głowa należąca do istoty powstałej z materii o nieznanym składzie i pochodzeniu. Nie ma to coś nosa, ani uszu. Ma za to wielkie, pozbawione powiek i źrenic oczy i wielki otwór gębowy, z którego wyrasta i biegnie w kierunku mikrofonów karbowana rura, coś jak chwytne ramię, przeznaczone do badania otoczenia i polowania, jak u ośmiornicy.

On najbardziej ze wszystkich Przekaźników zahacza o galerię wyobrażeń o istotach pozaziemskich, których związki z czerwoną centralą w Moskwie naświetlił Roland Barthes w Mitologiach (1957). Trwa kosmiczna zimna wojna. Z gazet, z radia, z telewizji nie schodzą tematy lądowania na Księżycu i UFO. Do pozaziemskiego życia podchodzi się bardzo serio (w latach 50. startuje program SETI), ale Zachód też pokpiwa, że „spodek przybywa ze Związku Radzieckiego, ze świata nieznanego, o zamiarach tak niepokreślonych, jakby chodziło o jakąś inną planetę” i umieszcza ZSRR „gdzieś między Ziemią a Marsem” ¹⁸.

Na obliczu mówców kładą się cieniem: historia exodusu do księżycowej/marsjańskiej ziemi obiecanej (utopia) i historia wojny Ziemian z Marsjanami prowadzącej do zagłady atomowej (dystopia), które w latach zimnej wojny rozbrzmiewają szczególnymi sensami politycznymi. Funkcjonują jako alegorie międzyimperialnej rywalizacji ZSRR–USA i należą do ofensywy propagandy nuklearnej. Sytuacja międzynarodowa nie jest stabilna. Głośnym echem odbija się kryzys kubański (w 1962 roku sowieci rozmieszczają na Kubie rakiety atomowe krótkiego i średniego zasięgu). I jeden ze scenariuszy wojny sześciodniowej 1967 roku – propagandowo rozgrywanej przez socjalistyczne władze – jest nuklearny (rozważano detonację bomby atomowej na Synaju). Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że Przekaźniki Grzywacza wywodzą się w jakiejś mierze właśnie ze świata na krawędzi atomowej zagłady, z radioaktywnego grzyba, wyłaniającego się z wojny, której ostatecznie nie było ¹⁹ – ale można było obejrzeć w telewizji jej paradokumentalne symulacje. To personifikacje apokaliptycznych końców wielkich – bo zawsze wykraczających poza granice rzeczywistości – utopii. Populiści raz po raz wkraczają na scenę historii i raz po raz, wyposażeni w coraz to lepsze urządzenia komunikacyjne, wmawiają nam, że oto właśnie dokonuje się dziejowy przełom i jeszcze tylko jeden wysiłek i zwyciężymy wroga i odzyskamy kosmiczny ład.

Wspomnę jeszcze tylko o tym, że Marsjanin odegrał ważny epizod w historii propagandy przed zimną wojną. Znakomitą lekcję tego, do czego może doprowadzić szaleniec ze sprzętem nagłaśniającym – nieco ponad dwadzieścia minut wystarczyło, żeby zdetonować się ludzkie lęki – stanowi pamiętne, wyemitowane na żywo 30 października 1938 roku, słuchowisko Orsona Wellesa, które radiosłuchacze potraktowali jako rzeczywisty reportaż z inwazji Obcych.

Tyrania polega również na zarządzaniu strachem, ponieważ strach otwiera drzwi polityce stanu wyjątkowego. Przekaźniki pochodzą z komunistycznej rzeczywistości, odnoszą się do konkretnych wydarzeń, ale nie są jedynie wyobrażeniową ekspozycją dramatów i absurdów socjalistycznego życia. Kogo władza nad ludźmi upaja, ten ma werble propagandy zawsze w pogotowiu: „Nosorożce – pisze Timothy Snyder – krążą po sawannach naszych mózgów” ²⁰, a zza nosorożców wyłaniają się słonie.

1. Jan Błoński, Sławomir Mrożek, Listy 1963–1996, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2004, s. 78. Fragment ten cytuje m.in. Piotr Osęka w książce Marzec ’68, Wydawnictwo Znak, Instytut Studiów Politycznych Polskiej Akademii Nauk, Kraków 2008, s. 33-34. Książka Osęki (na tle innych poświęconych Marcowi ’68) wyróżnia się opisami dziejów społecznych i autor szczególnie dużo miejsca poświęca buntowi młodzieży. Podstawowym kompendium wiedzy na temat „wydarzeń marcowych” jest natomiast praca Jerzego Eislera, Marzec 1968. Geneza, przebieg, konsekwencje, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1991.
2. Agnieszka Osiecka, autorka słów piosenki, otrzymała za nią nagrodę indywidualną na Festiwalu Polskiej Piosenki w Opolu w 1963 roku.
3. Metafory przedszkolne i szkolne w poezji Jacka Kaczmarskiego omawia Kamila Czaja, Hardy. Jacka Kaczmarskiego zmagania wybrane, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2020, rozdz. Wychowanie do życia w reżimie, czyli metafora szkoły, s. 42-64.
4. Propagandowe przedstawienia dyktatorów charakteryzuje nachalny paternalizm. Dzieci lgną do ojczulka Stalina. Zwłaszcza przed wojną, po wojnie bowiem Stalin będzie portretowany przede wszystkim jako generalissimus. Miłość okazywana przez niego dzieciom stanowi zaledwie ułamek jego miłości do wszystkich narodów ZSRR. Obrazy kojarzące Stalina z ojcowską troską i autorytetem – może zamierzone aluzje do „pozwólcie dzieciom przychodzić do mnie”, a może niezamierzone parodie – mają przekonać, że to człowiek, któremu można śmiało oddać się pod opiekę, bo podejmuje decyzje najwłaściwsze, najsłuszniejsze. (Por. Catriona Kelly, Grandpa Lenin and Uncle Stalin. Soviet Leader Cult for Little Children, [w:] The Leader Cult in Communist Dictatorships. Stalin and The Eastern Bloc, red. Apor Balázs, Jan C. Behrends, Polly Jones, E.A. Rees, Palgrave Macmillan, New York 2004, s. 102-122). Propaganda jest również kierowana do najmłodszych. Michał Głowiński nie omieszkał odnotować w Marcowym gadaniu, że w pismach dla dzieci ogłasza się teksty o najwcześniejszych latach Włodzimierza Lenina, a w jednym z numerów tygodnika „Perspektywy” opublikowano nawet pokaźnych rozmiarów zdjęcie radzieckiego przywódcy jako dziecka. Głowiński ironizuje, że społeczeństwo (element niewyrobiony ideologicznie) jest tym rozbawione, od razu ma skojarzenia z „dzieciątkiem Jezus”. Promotorzy kultu przywódcy rewolucji usiłują zdyskontować uwielbienie okazywane dziecku w kulturze ukształtowanej przez chrystianizm – i przeliczają się: „Dzieciątko Lenin – w każdym razie w polskim odczuciu – ma zawsze zabarwienie groteskowe, jest przedmiotem wielu dowcipów” – pisze Głowiński, Marcowe gadanie. Komentarze do słów 1966-1971, PoMOST, Warszawa 1991, s. 199.
5. Sławomir Mrożek, Baba, [w:] idem, Małe prozy, rys. autora, wstęp, wybór oraz układ tekstów i grafik Tadeusz Nyczek, Oficyna Literacka, Kraków 1990, s. 92-93, stamtąd cytaty (pierwodruk: „Kultura”, 7-8/1985).
6. Zbylut Grzywacz, Memłary i inne teksty przy życiu i sztuce, wybrał, ułożył i oprac. Tadeusz Nyczek, Universitas, Kraków 2009, s. 381.
7. Michał Głowiński, „Nie puszczać przeszłości na żywioł”. „Krótki kurs WKP(b)” jako opowiadanie mityczne, [w:] idem, Rytuał i demagogia. Trzynaście szkiców o sztuce zdegradowanej, OPEN, Warszawa 1992, s. 35.
8. Mikrofony stanowią nieodłączny element przedstawień demaskujących populizm. Kim byłby Adenoid Hynkel, dyktator Tomanii (z komedii Charliego Chaplina), gdyby zabrać mu mikrofon? Rozwój nowych technologi komunikacji wspiera zarządzanie tłumem i pomaga szerzyć partyjną propagandę. Nie ma co się rozpisywać, bo temat jest dobrze pokazany z wielu perspektyw – przez politologów, socjologów, historyków i historyków kultury.
9. Przekaźniki przedrzeźniają obrazy-drogowskazy, jakimi były portrety radzieckich rewolucjonistów i kontynuatorów ich idei (nomen omen: uczniów, wychowanków), noszone w pochodach pierwszomajowych, umieszczane na podwyższeniach podczas uroczystości państwowych, wieszane na ścianach rozmaitych instytucji, w tym szkół i uniwersytetów. Przykładowo kult Bolesława Bieruta odwoływał się do metafory kuźni: „mistrz” Stalin i „uczeń” Bierut. Zob. Jolanta Studzińska, Socrealizm w malarstwie polskim, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2014, s. 224-227. 
10. Michał Głowiński, Marcowe gadanie, op. cit., s. 48-49. Patrz również rysunek Zbyluta Grzywacza Dzień Kobiet’68 (Studentki do nauki) – w kolekcji POLIN – opowiadający o tłumieniu buntu studentów krakowskich. „To, co zobaczyłem, nałożyło mi się na wcześniej zrobiony rysunek na temat gwałtu. Stąd pałka-fallus i cieniem kładący się na dziewczynie gliniarz”. Cyt. za: (Auto)portret artysty z czasów młodości. Ze Zbylutem Grzywaczem rozmawia Joanna Boniecka, [w:] Zbylut Grzywacz 1939–2004, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2008, s. 26. (O „wycieczkowiczach” zob. Piotr Osęka, Marzec ’68, op. cit., s. 173-181 oraz Jerzy Eisler, Marzec 1968, op. cit., s. 196-200.
11. Na łamach „Walki Młodych” ukazywała się pisana przez redaktora naczelnego Zdzisława Andruszkiewicza i jego zastępczynię Alinę Reutt seria artykułów pod wspólnym tytułem Apostołowie. Odcinek z 31 marca był zatytułowany Bananowe jabłka. Por. Piotr Osęka, Marzec ’68, op. cit., s. 228-230 oraz Jerzy Eisler, Marzec 1968, op. cit., s. 387-388.
12. Eugène Ionesco, Nosorożec, przeł. Adam Tarn, [w:] Kubuś, czyli Uległość, Morderca nie do wynajęcia, Nosorożec, Król umiera, czyli Ceremonie, Szaleństwo we dwoje, przeł. Jan Błoński, Jan Kott, Adam Tarn, przed. Ewa Andruszko, Oficyna Wydawnicza „Mireki”, Kraków 2004, s. 245, 290, 312.
13. Ibidem, s. 289.
14. Grzywacz, którego inspiracje malarstwem Bacona były już przedmiotem omówień, nie mógł znać tego dzieła. Zostało wydobyte z zakamarków niepamięci w 2016 roku przy okazji prac nad katalogiem raisonné Bacona. Niewykluczone, że to właśnie ten obraz stanowi prototyp serii przedstawień Innocentego X, którego Bacon malował wielokrotnie – bez mała przez dwadzieścia lat – na podstawie dzieła Velasqueza (seria liczy ponad 40 obrazów). Te przedstawienia polski malarz znał na pewno. Mógł również znać – ale dające się stwierdzić zbieżności między bohaterami serii i tym obrazem wynikają raczej z podobnej koncepcji formy malarskiej (ma być sugestywnym korelatem treści) – Study for a Portrait z 1949 roku (Museum of Contemporary Art, Chicago). Obraz ukazuje zastygłą w krzyku postać, stojącą w czymś, co wygląda na szklaną klatkę. Jest uznawany za przepowiednię zeznań Adolfa Eichmanna przed sądem w Jerozolimie. (Por. David Sylvester, Rozmowy z Francisem Baconem. Brutalność faktu, przeł. Marek Wasilewski, Zysk i S-ka., Poznań 1997, s. 23).
15. O twórczości Zbyluta Grzywacza wiele napisano, ale nie ma tekstu, który podejmowałby – jako zagadnienie osobne – temat jej związków z tradycją groteski. Bez wątpienia twórczość autora Mówców/Przekaźników domaga się opracowania pod tym kątem. (O grotesce w sztuce polskiej zob. Tomasz Gryglewicz, Groteska w sztuce polskiej XX wieku, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984).
16. Wystawa miała miejsce w Galeries Nationales du Grand Palais. Przeniesiona została do Städtische Kunsthalle w Düsseldorfie. Zob. katalog: Francis Bacon, Centre national d’art contemporain, Paris 1971. Tamże tekst: Michela Leirisa, Francis Bacon aujourd’hui, s. 3-16.
17. Bodaj najlepsze teksty na ten temat wyszły spod pióra Stanisława Filipowicza, Mit i spektakl władzy, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1988, rodz. Władza i sacrum (s. 138-168) oraz Język, symbol, rytuał (s. 169-210).
18. Roland Barthes, Marsjanie, [w:] idem, Mitologie, przeł. Adam Dziadek, wstępem opatrzył Krzysztof Kłosiński, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008, s. 63.
19. Por. Andrzej Zawistowski, Kartki na wojnę, której nie było. Mechanizm reglamentacji artykułów w wypadku sytuacji nadzwyczajnej, [w:] idem, Bilety do sklepu. Handel reglamentowany w PRL, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2020, s. 135-149.
20. Timothy Snyder, O tyranii. Dwadzieścia lekcji z dwudziestego wieku, przeł. Bartłomiej Pietrzyk, Znak Horyzont, 2022, s. 70 (z lekcji 10 o wierze w prawdę i wyrzekaniu się prawdy). I zob. tamże lekcję 18 o zarządzaniu strachem, s. 103-110.

 

A Short Course in Taking the Right Side (for Adults)

In his 1965 letter to Jan Błoński, Sławomir Mrożek described socialism as follows: “as a system, isn’t socialism a veritable school, with a principal at its head, with its teachers (The Polish United Workers Party), its didactic mania, its division of students into good ones, bad ones, and the ones needing help, with all the sucking up, with grades assigned for all subjects, with students who miss classes ‘with an excuse’ and those who do so ‘without an excuse,’ with everyone’s moods changing as grading periods approach, and above all, with the gap between all that is didactic and official and the other, clandestine life of students—the real, cruel life of a school.” ¹

Throughout the period of People’s Poland, school education was subordinated to political goals and served as a tool of social engineering, but Mrożek pays attention to something else. He emphasizes the use of humiliation and infantilization in governing others (the authorities treat adults as if they were children) and the infantilization of the authorities themselves (they have never grown out of their school desks and uniforms). And it is not only Mrożek who feels like Gombrowicz’s Joey, forced to go back to school by Professor Pimko. The same feelings can be recognized in the portrait of “Father Wirgiliusz” by Zbylut Grzywacz, which the artist drew in April of 1968 (currently in the Jacek Malczewski Museum in Radom).

The drawing is a portrait of Władysław Gomułka (the First Secretary of the Polish communist party in the 1960s). It is impossible not to recognize him. He is wearing his signature squarish glasses with clearly delineated upper line of the frames and sharp tips in the corners. The glasses suited the cone-like face and egg-shaped bald head of comrade Wiesław. The artist, however, did not draw the entire head but, with surgical precision, cut off its upper part. The cut runs along the upper edge of the glasses. The intellectual level of the political elite does not reach any higher. The man in glasses does not have a college diploma, but he does not lack rhetorical fervor. One is reminded of the “Song about Four-Eyes,” very popular at the time: “Four-eyes roam the streets, books in hand, diplomas in their pockets.” ² The artist removed the upper part of the skull along with everything it is supposed to contain, but fomenting anti-intellectual sentiments does not require powerful logic. The First Secretary’s raised hands seem ready to clap. He is alone in this drawing, but we know from archival coverage, and from the accounts of those who still remember that time, that quite a few people clapped along with him (some did so sincerely and others opportunistically; the decibels of applause could boost one’s career).

The drawing brings to mind photographs of Gomułka standing on the main tribune in Parade Square and clapping his hands to express his thankfulness to gray masses of people herded to the May Day parade or to a rally uniting the so-called healthy forces of the nation. Above all, this drawing brings to mind the key moment of March 1968, that is, Gomułka’s speech of March 19 delivered in the Congress Hall of the Palace of Culture in Warsaw. In that speech, the First Secretary scolded both university students and men of letters and discussed the recent staging of the play Dziady (Forefathers’ Eve, by Adam Mickiewicz), directed by Kazimierz Dejmek.

The limits of pedagogical tolerance, stretched to the utmost in October 1956, could not be expanded indefinitely. During the communist rule, using a pen, a pencil, or a stage for political purposes resulted in receiving “a failing grade” for one’s conduct. From the point of view of party pedagogues, the author of the discussed drawing was an unruly, antisocialist individual, not only eager to lend a hand in shaping public perceptions but even daring to parody the authorities’ gestures.

Where did the name Wirgiliusz come from? The drawing’s title is derived from a popular children’s ditty, which was a part of a game. The origin of the song is not really known, but, first of all, “Wirgiliusz” is a traditional Polish name for the Roman poet Virgil, and secondly, in Dante’s Divine Comedy, Virgil shows Dante around hell, where various wrongdoers, such as instigators of conflicts and falsifiers of truth, suffer their punishment. The main character of this children’s song is also a guide, but in a completely different sense. He sings: “Hey, kids, how are you? Follow me, and do as I do.” He means to develop the children’s herd instincts; like a dance leader, he teaches them the art of imitation.

According to one version of the song, father Wirgiliusz has at least 123 children, while in another one he takes care of “uncountable multitudes” (“so tiny” [. . .] and so large [. . .] so plump [. . .] and so thin”). Other than that, however, everything is geared toward uniformity. The program and methods of teaching do not change; they remain behaviorist. A child exposed to them will memorize the movements and the words by repeating them: “Fallala and fallaloo, I am singing, and so are you.” We are also told that the father loves all his children the same way and therefore gives them all the same things: “flowery shirts [. . .], checkered shorts [. . .], striped hats [. . .], polka-dotted dresses.”

The teachings absorbed in preschool will stay with some children all their lives and will often affect them so much that some may even surpass the achievements of their own fathers. There will always be a father Wirgiliusz, a Professor Pimko, and some Joey who will allow them to give him a time-out. But there will also be someone who will not conform and will keep making trouble, at whatever cost.

There are numerous affinities between the authoritarian guy in Grzywacz’s drawing and the female preschool teacher from a song written by Jacek Kaczmarski in 1974, during Edward Gierek’s time as the First Secretary ³.The words go, “Our teacher’s watching us, / Makes sure we don’t make a mess, / Our preschool is quite cool / if you follow all the rules. [. . .] / We’re supposed to be a train, / The teacher pulls us here and there, / It seems she doesn’t really know where. / She just keeps going, ‘Choo, choo, choo . . .”. So, the “choo, choo, choo” lady possesses an austere, party-inspired superego that defines the direction and limits of her teachings (“the fatherly eye”) ⁴. She prefers the model world to reality. When the train falls apart or cannot make the turns—because one brat or another will not play nicely—the culprit gets “spanked, spanked, spanked.”

Children’s games are imitational, and every child is bribe-prone—what will a child not do for a piece of chewing gum or an ice-cream—but at the same time, a child’s mind, not quite trained yet, works in an unpredictable, rebellious way. Powerful antirealistic tendencies are aflame in every child’s mind; therefore, one can suspect that if a child gets too used to the absurd and their rebellious leanings are not curbed early enough, nothing good will become of such a child. Sławomir Mrożek’s 1985 short story “Baba” (“A Hag”) ⁵ explores a political aspect of such a situation.

Times have changed, but people have not. Polish political opposition had its humorous faction too. Grzywacz’s drawing could be a good illustration of the attempts of a party-assigned cultural activities’ leader, who is trying in vain to negotiate about “baba” (“the hag”) with a group of children. Mrożek’s story ridicules the esthetics based on specific requirements, clearly alluding to the authorities’ ideas about art. Likewise, Grzywacz’s drawing alludes to party slogans like those used in March ’68: “Students, stick to studying! Writers, stick to your pens” that party activists put on placards and ordered workers to carry around so as to remind those addressed how they should interpret reality (“baba’s” lot).

What threatens Wirgiliusz’s sound ideological spine? The answer is, a child who takes a toy train apart or decapitates a doll to see what is inside, or an artist complemented by his inner child. (“Without this child inside,” writes Zbylut Grzywacz in his Memoirs, “one cannot be an artist at all” ⁶).

A popular children’s ditty went something like this:

An old woman in a dell
Kept her feet in an inkwell.

While “dell” and “inkwell” do rhyme, the ditty does not stick to reality, and in a country of real socialism, rhythm and rhyme cannot ridicule the laws of nature and reason (human feet do not fit in an inkwell, just as one cannot think with only half of one’s head) or mock the principle of dialectics of social changes derived from those laws (“Baba’s Principle”—in Mrożek’s short story, spelled with capitalized first letters). The cultural activist demands corrections, but the crowd in the playground is against him. So, the activist has no choice: he must write a realistic version of the ditty himself, for it is impossible to leave “baba” (or history, or reality, or whatever-is-there) to their own resources. Here is what he comes up with:

An old woman hard at work,
Unbothered by any antisocialist jerk,
Works diligently the whole day
And will receive a handsome pay.

Now the rhymes fit reality; the facts are as they should be; that is, they correspond to the teachings of Marxism-Leninism: “All that remains to be done is to convince the children to embrace this positive, scientifically produced version instead of the harmful old nonsense.”

To convince? The Party leads. The Party demands. The Party imposes. The Party, as Michał Głowiński puts it in his article about the art of telling stories the Bolshevik way, “is not a discussion club”; moreover, the specialists at clandestine work (“antisocialist jerks”) can be recognized by their habit of drawing party activists into absurd discussions in order to discredit them ⁷.

The speaker in Grzywacz’s drawing is smiling slightly. One might think that he is sending waves of warm, friendly feelings into ether, but the days alluded to here were cold, March days, and no friendship was in sight. The ideas suggested in Father Wirgiliusz are continued in Friendly Atmosphere (now in the POLIN museum collection). Here, the man without a braincase is still standing behind the microphones but dons some military equipment as well. He is still wearing a suit and a tie, but now a gas mask has been added. It resembles the so-called “elephant,” produced in Poland under Soviet license from the early 1960s until the 1980s. This type of mask was used by both the Polish Army and the Police. The characteristic tube made of corrugated rubber, connected to a chamber with inhalation and exhalation valves, extends and disappears beyond the lower edge of the drawing, so it is difficult to tell what the lower end of the tube actually connects to, but it is clearly suggested that the speaker is being drugged. The communist authorities need to make sure that citizens are efficiently protected from harmful influences, and that they never realize it is the authorities themselves who generate the harmful miasma.

On March 19, 1968, Gomułka spoke for over two hours, and his speech was broadcast by both Polish radio and TV. Grzywacz’s cycle of paintings entitled Speakers, which followed the cycle of drawings, is also known as Transmitters, the latter suggesting the important role of various techniques of transmitting sound and image in propaganda ⁸. The gas mask on the head of the Transmitter is simultaneously a muzzle and a muffler. In 1981, Marek Sobczyk will gag the authorities in a similar way; his painting will feature the tool that the authorities tried to use to defeat the citizens, here used as a gag. He will paint general Wojciech Jaruzelski with a bullet in his mouth (Gandzia, 14 December 1981).

The Transmitters combine real and fictional characters; one of the latter is a Mr. Trąbalski ⁹, who has forgotten that power is not a goal in itself. In the picture painted in 1969, now exhibited in the Lublin Museum, Mr. Trąbalski is enveloped in clouds of redness that attacked the citizens of a socialist country from every direction. His right hand forms a tight fist, which is understandable, as fists were useful in strengthening the communists’ power.

Because ways of portraying the achievements of socialism through cultural artifacts (the propaganda art) ¹⁰ were highly unreliable and the “human factor” remained unpredictable, the use of physical force was always treated as an obvious alternative in communist countries. On March 8, 1968, several buses, each labelled “Excursion,” drove into the courtyard of the Warsaw University. According to Michał Głowiński, who witnessed those events, “the men who got off the buses were mostly middle-aged, [. . .], and they did not behave like tourists at all. First, they addressed students, telling them that they represented the working class, who would not allow . . ., and after a while they revealed their main tool of persuasion—a club [. . .]; during the next few dramatic days, such groups of civilians armed with clubs were commonly called ‘excursions’ and the members of these groups ‘excursionists’ (they were also ironically called ‘daddies’).” ¹¹

Such are the effects of incorrectly conducted education. The official propaganda chastised the parents of rebellious children for all their pedagogical errors (unmasking enemies through unmasking their fathers or mothers is a common propaganda trick). Everyone was reminded that the apple never falls far from the tree. On top of everything, the apple turned out to be “a banana” (a spoiled scion of a rich family, taking too long to get his degree and holding the working class in contempt as “proles”). ¹²

A demagogue favors images over reality. An unrealistic image—let’s say, of a “banana apple”—is meant to blur the complexity of real relationships between people and lead to the creation of new ones, defined by this image. A demagogue himself is a false image. The one from Grzywacz’s 1970 etching (currently in the Jacek Malczewski Museum in Radom), a double of the one discussed above, resembles an artificially colored photo with an opening for inserting a face, though in this case, there are only openings for the eyes instead. The whole thing looks like a typical cardboard contraption for taking pictures with. The black matter of the background is pouring out of the goggles of the gas mask. The demagogue’s hands on the lectern, all bathed in chiaroscuro, seem like prosthetic appendages, meant to make this creature appear more human. The deeply concerned and justifiably reproachful voice of propaganda always poses as the voice of society, appeals to higher values, and promises to create the world in which people’s needs will be met and their dreams realized, the world that will confirm people’s lofty ideas about themselves. To gain confidence of the people, the speaker hides his true colors. He keeps all the steering mechanisms and cables hidden from view. Inadvertently, I look for them in the picture: Where is the fuse in the electric box that could cut off the flow of electricity?

Their world is right, so demagogues feel all right with their elephantiasis. To my mind, they seem related to the tribe of rhinoceroses from Eugene Ionesco’s 1969 play Rhinoceros. When the curtain rises, the audience sees a square in a provincial town. The townspeople who have believed in propaganda are undergoing a transformation. They turn into horned pachyderms who trample upon anything they see as an obstacle to keeping up with the spirit of the rhino time. The right way has no mercy for the wrong one: “Only children don’t understand” (that) “Decent people become decent rhinos”; “They are beautiful [. . .] their song has its charm, even if a bit tart.” ¹³ Here, let me remind you that those upon whom Ionesco’s “singers” were based applauded each other clapping with only one hand. “One has to keep up with the times! Those were his last human words.” ¹⁴

What else does this inhuman something, present in Grzywacz’s pictures, resemble? There is an affinity with the creature painted in 1946 by Francis Bacon, which, as suggested by the descriptive title added after the artist’s death: Landscape with Pope / Dictator ¹⁵, resembles Pope Innocent X, but it is really a portrait of a generic dictator captured at the moment when he is beginning to scream. The dictator is standing in front of a microphone. His jaw seems to tremble and stretch unnaturally, the impression of stretching strengthened by the blurred shape of the face. A full set of teeth glitters from inside the wide-open mouth; there is something vampire-like in this scream, or bite, something hellish in this sermon.

No personifications of demagogy painted in the 20^th century are as vivid and as memorable as those painted by Bacon and by Grzywacz. But those created by Grzywacz are also deliberately designed puzzles. In his works, a person is constructed as a combination of human and inanimate parts, as in grotesque works of Hieronimus Bosch and in catastrophic-but-comical pictures by Bronisław Wojciech Linke, titled Circus (1955-1958) and Bus (1959-1961). ¹⁶

The discussed paintings by Grzywacz all seem to portray the same person, but each version really tells its own story. In the 1971 painting created in Paris, Grzywacz engages in a dialogue with the works presented at the exhibition Francis Bacon: Retrospective ¹⁷; the speaker is painted against a silver background, which may be considered an allusion to portraits of saints and prophets. The Transmitter, despite being silvered, is visibly corroded. Cinnabar-colored dust has got into his eyes, covered his robes, and damaged the microphones that were already distorted by his yells. The political entity portrayed in this picture is the essence of mediocrity, as suggested by the subtitle: The Man without Qualities, but the associations created by symbols tend to be more convincing than those created by facts. This is why political authorities always boost their image by using attributes of sainthood. The discussed portrait shows numerous connections between political power and the sacred and reminds us about human tendency, fomented by populists, to believe in superstitions; how else can we interpret the escape from freedom and responsibility for one’s own decisions into the dependence upon the revelations and promises of some absolute? ¹⁸ Human faith in external powers gives a demagogue a wide range of possibilities. It enables a demagogue to act efficiently and opens the door to the mass production of pathology.

With each subsequent picture, The Transmitter becomes more and more monstrous. In the second one of Grzywacz’s “Paris” paintings, which is now in The Museum of Upper Silesia in Bytom, The Transmitter is an explosion of irrationality. Here, the form of the painting actively participates in portraying a reality that is hostile to humans. The very appearance of the speaker can be seen as introducing the viewer into the theater of cruelty. It is hard to tell whether the person in the picture is wearing a mask, or whether the head belongs to a creature made of some unknown material. The creature has no nose and no ears. But it does have enormous eyes without eyelids and pupils, and a huge mouth, out of which a corrugated tube extends toward the microphones, something like a prehensile arm, meant to explore the surroundings and to hunt, like a tentacle of an octopus.

Out of all the Transmitters, this one most strongly alludes to popular ideas about aliens, whose connections with the red headquarters in Moscow were discussed by Roland Barthes in his 1957 Mythologies. A cosmic cold war is going on. Newspapers, radio, and television keep talking about landing on the Moon and UFOs. The subject of extraterrestrial life is treated with all seriousness (the SETI program was launched in the 1950s), but the West also mockingly comments that “the flying saucer arrives from the Soviet Union, from the unknown world whose intentions are as vague as if it were some other planet” and situates the USSR “somewhere between the Earth and Mars.” ¹⁹

The speakers’ grave expressions reflect popular narratives: the story of the exodus toward the promised land on the Moon or on Mars (utopia) and the story of the war between humans and Martians, ultimately leading toward atomic annihilation (dystopia), both acquiring a peculiar political significance during the Cold War. Both narratives function as allegories of the rivalry between the empires: the USSR and the USA, and as tools in the nuclear war propaganda. The international situation is not stable. The repercussions of the Cuban Crisis are broad (in 1962, the Soviets installed short- and medium-range atomic missiles in Cuba). Also, one of the scenarios for the Six-Day War of 1967, popularized by communist authorities for propaganda purposes, considered the use of nuclear weapons (namely, the detonation of an atomic bomb on the Sinai Peninsula). I cannot resist the impression that Grzywacz’s Transmitters have grown out of the world teetering on the brink of atomic annihilation, out of the vision of a radioactive mushroom emerging from a war that ultimately did not happen ²⁰, but we could watch its quasi-documentary simulations on TV. The Transmitters personify the apocalyptic ends of great utopias, great because always transcending the limits of reality. Again and again, populists enter the scene of history, each time equipped with state-of-the-art communication tools, to convince us that we are experiencing a historic breakthrough and need just one more massive effort to vanquish the enemy and reestablish the cosmic order.

Let me just add that the idea of a Martian played an important role in the history of propaganda due to the episode that took place long before the Cold War The memorable radio program, broadcast by Orson Welles on October 30, 1938, constitutes a great lesson, illustrating broad possibilities open to any madman with audio equipment at their disposal; a little over twenty minutes was enough to trigger lingering human fears.

Tyranny involves managing human fears as well, for it is fear that makes possible the introduction of martial law. Transmittersoriginated from the communist reality and refer to specific events, but they are more than an imaginary expression of the drama and absurdity of life in a communist system. Whoever gets intoxicated by holding power over others will always have the drums of propaganda ready at hand: “The rhinoceri,” writes Timothy Snyder, “are roaming through our neurological savannahs,” and from behind the rhinos, elephants emerge. ²¹

1. Jan Błoński, Sławomir Mrożek, Listy 1963-1996 (Letters 1963-1996), Wydawnictwo Literackie, Kraków 2004, p.78. This passage is quoted also by Piotr Osęka in his book Marzec ’68 (March ’68), published by Znak, Institute of Political Studies of the Polish Academy of Sciences, Kraków 2008, pp. 33-34. Among the books devoted to March’68, Osęka’s book distinguishes itself by its descriptions of social history; the author devotes a lot of attention to the young people’s rebellion. The seminal source of information about the “March events” is the work Jerzy Elsner titled Marzec 1968. Geneza, przebieg, konsekwencje (March 1968, Genesis, Events, Consequences), published by Państwowe Wydawnictwo Naukowe (National Scientific Publications) Warsaw, 1991.
2. Agnieszka Osiecka, who wrote the lyrics for the song, was awarded a prize for it at the Polish Song Festival in Opole in 1963.
3. The use of metaphors derived from preschool and elementary school language in the poetry of Jacek Kaczmarski is discussed by Kamila Czaja in Hardy. Jacka Kaczmarskiego zmagania wybrane (TheTtough One. Selected Struggles of Jacek Kaczmarski), published by Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego (The Silesian University Publishing House), Katowice 2020, chapter Wychowanie do życia w reżimie czyli metafora szkoły (“Brought up to Live in a Regime or a Metaphor of School”), pp.42-64.
4. All propagandist representations of dictators are characterized by heavy-handed paternalism. Children cling to daddy Stalin, especially before WW II, for after the war Stalin will be portrayed mainly as Generalissimo. His love for children constitutes just a fraction of his love for all the nations of the USSR. The pictures associating Stalin with fatherly care and authority—perhaps intended as allusions to “let the children come unto me,” or perhaps unintended parodies, were supposed to convince everyone that Stalin was sure to take good care of everyone who trusted him, for he always made the best decisions (Compare Grandpa Lenin and Uncle Stalin. Soviet Leader Cult for Little Children by Catriona Kelly, [in] The Leader Cult in Communist Dictatorships. Stalin and the Eastern Bloc, edited by Apor Balazs, Jan C. Behrends, Polly Jones, E. A. Rees, Palgrave Macmillan, New York 2004, pp. 102-122). Propaganda is also aimed at the youngest members of society.  In his Marcowe gadanie (March Yarns), Michał Głowiński points out that periodicals for children publish stories about the early years of Włodzimierz Lenin, and the weekly Perspektywy (Perspectives) even published a sizeable photograph of Lenin as a child. Głowiński ironically comments that society (not yet “ideologically mature”) is amused by such publications and immediately has associations with “Baby Jesus.”  The popularizers of Lenin’s cult were trying to use the customary adoration of a child, natural in the culture shaped by Christianity, to their advantage, but they had underestimated the challenge. “Baby Lenin, at least for the Polish sensitivity, always seems a bit grotesque and is therefore the target of numerous jokes,” writes Głowiński.  Marcowe gadanie. Komentarze do słów 1966-1971 (March Yarns. Comments on Words 1966-1971), PoMOST, Warsaw 1991, p. 199.
5. The quotations come from Sławomir Mrożek, Baba, [in] Małe prozy (Small Prose Pieces), illustrated by the author; the introduction, selections, and design of the text and engravings by Tadeusz Nyczek, Oficyna Literacka, Cracow, 1990, pp. 92-93 (first published in Kultura, 7-8/1985).
6. Zbylut Grzywacz, Memłary i inne teksty przy życiu i sztuce. (Memoirs and Other Texts on Life and Art), selected and edited by Tadeusz Nyczek, Universitas, Cracow 2009, p. 381.
7. Michał Głowiński. „’Nie puszczać przeszłości na żywioł’. ’Krótki kurs WKP (b)’ jako opowiadanie mityczne” (“’Don’t Let the Past Get Out of Control’. ‘A Short Course of the History of the Communist (Bolshevik) Party’ as a Mythical Narrative”) [in] Rytuał i demagogia. Trzynaście szkiców o sztuce zdegradowanej (Ritual and Demagogy. Thirteen Sketches on Art Degraded), OPEN, Warsaw 1992, p.35.
8. Microphones are ever present in artistic representations exposing the true nature of populism. What would be left of Adenoid Hynkel, the dictator of Tomania (in Charlie Chaplin’s comedy) if he were deprived of his microphone? The development of new communication technologies helps the authorities in governing the masses and spreading the party propaganda. The topic need not be discussed at length here, as it has already been examined from numerous perspectives—by political scientists, sociologists, historians, and art historians.
9. Translator’s note: Mr. Trąbalski is a forgetful elephant from a popular children’s poem.
10. The Transmitters mockingly imitate the pictures-as-signposts, that is, portraits of Soviet revolutionaries and of the continuators of their ideas (nomen omen: their pupils, apprentices), carried on placards during May Day parades, placed on rostrums during state celebrations, put on the walls of various institutions, including schools and universities. For example, the cult of Bolesław Bierut (Polish First Secretary until the early 1950s) relied on the metaphor of a smithy: the” master” blacksmith Stalin and his “apprentice” Bierut. See Jolanta Studzińska, Socrealizm w malarstwie polskim (Socialist Realism in Polish Painting), Wydawnictwo Naukowe PWN, Warsaw 2014, pp. 224-227.
11. Michał Głowiński, Marcowe Gadanie (March Yarns), pp. 48-49. See also Zbylut Grzywacz’s drawing Dzień Kobiet ’68 (Studentki do nauki) (Women’s Day ’68 (Coeds, stick to your studies)) —currently in the POLIN museum collection—depicting the suppression of the Cracow students’ rebellion. “What I saw then merged with a drawing about rape, that I made earlier. Hence the phallus-like club and a cop’s shadow covering the girl.” Quoted from (Auto)portret artysty z czasów młodości. Ze Zbylutem Grzywaczem rozmawia Joanna Boniecka ((Self)portrait of the Artist as a Young Man. Zbylut Grzywacz in Conversation with Joanna Boniecka), [in] Zbylut Grzywacz 1939-2004, Muzeum Narodowe w Krakowie (National Gallery in Cracow) Cracow 2008, p.26. (About „the excursionists” see Piotr Osęka, Marzec ‘68 (March ’68) pp.173-181 and Jerzy Eisler, Marzec 1968 (March 1968) pp.196-200).
12. Walka Młodych (Young People’s Struggle, a periodical aimed at younger readers, published from 1944 until 1990) published a series of articles by its chief editor Zdzisław Andruszkiewicz and his second-in-command, Alina Reutt, collectively titled Apostołowie (The Apostles). The March 31 installment was titled “Bananowe jabłka” (“Banana Apples”). Compare Piotr Osęka, Marzec 1968 (March 1968), pp. 228-230 and Jerzy Eisler, Marzec 1968 (March 1968), pp. 387-388.
13. Eugene Ionesco, Nosorożec (Rhinoceros) translated by Adam Tarn, [in] Kubuś, czyli Uległość, Morderca nie do wynajęcia, Nosorożec, Król umieas, czyli Ceremonie, Szaleństwo we dwoje, translated by Jan Błoński, Jan Kott, Adam Tarn, foreword by Ewa Andruszko, Oficyna Wydawnicza „Mireki”, Cracow 2004, pp. 245, 290, 312.
14. Ibid, p. 289.
15. Grzywacz, whose inspirations drawn from Bacon’s paintings have been discussed by various art critics, could not have known that work. It was pulled back out of oblivion only in 2016, when work on Bacon’s catalogue raisonné was in progress. Quite possibly, this picture was a prototype of the series of portraits of Innocent X, whom Bacon painted numerous times, for almost twenty years, basing all his portrayals on the painting by Velasquez (the whole cycle includes over 40 pictures). Grzywacz must have been familiar with these pictures. He could have also known Study for a Portrait, painted in 1949 (Museum of Contemporary Art, Chicago), but the noticeable similarities between the men in the series and this picture result mostly from the similar concepts of form in painting (which should be a suggestive correlative of the contents).  The picture features a screaming person, frozen in that scream, standing in something resembling a glass cage. This work is seen as an anticipation of Adolf Eichman’s confessions at the court in Jerusalem. (See David Sylvester, Rozmowy z Francisem Baconem. Brutalność Faktu. (Conversations with Francis Bacon. The Brutality of Facts), translated by Marek Wasilewski, Zysk i S-ka, Poznań 1997, p. 23).
16. Much has been written about the works of Zbylut Grzywacz, but no separate text discusses their connections with the tradition of the grotesque. There is no doubt that the work of the Speakers / Transmitters’ author needs to be analyzed from this perspective. (Regarding the grotesque in Polish art, see Tomasz Gryglewicz, Groteska w sztuce polskiej XX wieku (The Grotesque in the Polish Art of the 20^th Century), Wydawnictwo Literackie, Cracow, 1984).
17. It was held in Galeries Nationales du Grand Palais. Later, it was moved to Städtische Kunsthalle in Düsseldorf. See the catalogue: Francis Bacon, Centre national d’art contemporain, Paris 1971. Ibid: the text by Michel Leris, Francis Bacon aujourd’hui, pp. 3-16.
18. Probably the best texts on this subject were written by Stanisław Filipowicz, who authored Mit i spektakl władzy (Myth and the Spectacle of Power), Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warsaw 1988, chapter “Władza i sacrum” (“Power and the Sacred”) , pp. 138-168, and Język, symbol, rytuał (Language, Symbol, Ritual) , pp. 169-210.
19. Roland Barthes, Marsjanie (Martians) [in:] Mitologie (Mythologies), translated by Adam Dziadek, with the introduction by Krzysztof Kłosiński, Wydawnictwo Aletheia, Warsaw 2008, p.63. 
20. Compare with Andrzej Zawistowski, Kartki na wojnę, której nie było. Mechanizm reglamentacji artykułów w wypadku sytuacji nadzwyczajnej, (Ration Cards for the War that Did Not Happen. Regulations for Food Distribution in Case of an Emergency), [in:] Bilety do sklepu. Handel reglamentowany w PRL (Tickets to a Store. Regulated Commerce in People’s Poland), Wydawnictwo Naukowe PWN, Warsaw 2020, pp.135-149.
21. Timothy Snyder, O tyranii. Dwadzieścia lekcji z dwudziestego wieku, (On Tyranny: Twenty Lessons from the Twentieth Century), translated by Bartłomiej Pietrzyk, Znak Horyzont, 2022, p. 70 (from lesson 10 on believing in truth and abandoning truth). See also lesson 18 about managing fear, pp.103-110.

tłum. Joanna Banach